Борис Черев: Ты гибнешь, потому что не двигаешься

Актёр челябинского Молодёжного театра Борис Черев откровенно размышляет о природе сценического искусства, губительности привычных профессиональных штампов и тонкостях взаимодействия с постановщиками. Вспоминая опыт работы с Игорем Перепелкиным, Анатолием Праудиным и Искандером Сакаевым, мастер сцены объясняет, почему честная критика режиссера ценнее слепого восторга зрителей, из-за чего артист может отказаться от роли ещё на первой репетиции и где проходит грань личной ответственности за результат.

– Борис Филиппович, кто из режиссёров, работавших в Челябинском ТЮЗе (ныне Молодёжном театре), вам запомнился больше всего и чем именно?

– Ну, во-первых, их было довольно много. Запомнились многие, и каждый по-своему.

С Игорем Перепёлкиным мне было комфортнее всего работать. Потому что у нас был один язык, одно понимание театра. В этом смысле у нас было очень много общего. Для меня крайне важно, кто сидит в зрительном зале, потому что от этого человека, по сути, зависит всё. Ты можешь где-то налажать, но он тебе об этом не скажет — по каким-то причинам. Бывали случаи — я с ними не сталкивался, но они бывали, — когда режиссёр сознательно «лажал» актёра.

Опытному актёру очень трудно пробиваться сквозь собственный опыт, сквозь то, что он наработал, сквозь штампы. А штампы такие хорошие, такие уютные. В них так хорошо, они проверены. Ты себе нравишься, и всем вокруг нравишься. И режиссёр кивает, пропускает всё это — и вроде бы всё замечательно. Только на зрителя ты выходишь не в лучшем виде. А зритель этого может и не увидеть. И можно продолжать кататься на всём этом. Но ты гибнешь, потому что ты не двигаешься. В 20–25 лет прекрасно проходили какие-то вещи, а потом тебе 45 или 65, а ты всё на них же катаешься. Получается такая старенькая девочка или старенький мальчик, и смотреть на это неудобно. Но в любом случае у любого актёра всегда найдутся какие-нибудь 2, 3, 4, 5 идиотов или идиоток, которым только подавай вот это самое. И если кто-то посмеет сказать: «Ты, батюшка, заштамповался», — артист ответит: «А вот Костя сказал, что ему понравилось. Или Света. Или Геля. Геля хорошо написала». И это губительно.

Для меня очень важно доверие режиссёру. Мне важно понимать, что он никогда не пропустит мою фальшь, даст пинка и будет меня всё время держать — если у него, конечно, хватит сил, в границах допустимого. Это для меня важно. Игорь Перепёлкин был таким.

С большим восторгом я работал с Анатолием Праудиным). Это режиссёр, человек, который поражал меня глубиной и неожиданностью анализа, поворотом материала. Когда я узнал, что мы будем ставить «Мещанин во дворянстве» Мольера, то подумал: «Да сколько можно – от этого всего уже тошнит». А он пришёл на первую репетицию и сказал: «Странные ребята, эти „новые русские“…». Это был 98-й год. «Странные ребята, эти „новые русские“. Вот он сидит, сидит в этой лавке, продаёт свои тряпки. А потом однажды вдруг раздаётся колокольчик, входит женщина — и вся жизнь верх дном…». И это было просто ошеломительно. Просто вынос мозга. И каждая репетиция потом… Заражал всех невероятно. А дальше начинаются предложения от артистов: «А ещё можно вот так, а ещё вот так можно!». И когда что-то такое возникало, он вдруг замолкал, вот так вот смотрел с глубочайшей иронией — и выдавал какой-то абсолютно другой вариант всего этого дела, который тоже был необычайно заразительным и который немедленно хотелось сделать. Это было, конечно, большое счастье.

Искандер Сакаев пришёл ставить «Тартюфа», когда в нашем театре был не лучший период жизни. Мы были, с моей точки зрения, глубоко в том месте, где, в общем, сыро, темно и так далее. Он пришёл и как-то всё это дело встряхнул. Многим не нравилось, как он встряхивает. А я был просто в полном восторге от того, что человек не декларативно, а на деле — построением спектакля, способами репетирования, требованием дисциплины — возвращает театру жизнь. Я был очень рад, что это случилось.

С одной стороны, я вроде как не имею права судить его работу, потому что был внутри и из зрительного зала не видел ни одной сцены спектакля. Но мне кажется, справедливо, что «Тартюф» на областном фестивале «Сцена–2018» получил несколько наград. Думаю, он и в других местах прозвучал бы, но был, к сожалению, только на одном фестивале.

– Мне показалось, что на репетициях Искандер Сакаев был с вами особенно строг, часто предъявлял претензии и даже как будто пытался вас переделать. У вас не возникало такого чувства?

– Нет, такого ощущения не было. Претензии, естественно, были, и я им был рад. Основная причина была в тексте. Он требовал знания текста, но при этом понимал, почему у меня с ним проблемы и сложности. Потому что, когда у тебя за плечами большой багаж, ты разеваешь рот, начинаешь говорить — и у тебя моментально всплывает кусок текста из другой роли. И сразу ступор: ты не понимаешь – это текст из этого спектакля или продолжение, предположим, Кальдерона или Мольера, только другого, не «Тартюфа». Таких мест было несколько. А если ты ещё и произнесёшь эту ошибку вслух — всё, конец! В общем, одна из серьёзных проблем была в этом.

Когда прокатился слух, что меня назначают на роль Оргона, я подумал: «Господи, он же простак, это совершенно не моё. Зачем? Сроки небольшие. Я бы с удовольствием переделал себя, но просто не успею. Тем более незнакомый режиссёр — хрен его знает, что ему надо. Поймём ли мы друг друга?». Но когда после «На балу удачи» мы с ним за кулисами встретились, Искандер сказал: «Я посмотрел спектакль. У меня возникло ощущение, что вы любите игровой театр. Я не ошибся?» 

Я говорю: «Ну да, я ничего не имею против всего этого». И у меня сразу отпало. Думаю: «Ну и хрен с ним. Не моя роль — не моя. Но то, что он предлагает, – интересно».

У многих артистов была претензия к Искандеру в том, что он требует громкости, требует энергии. Но стих — это другая энергия. Он потому и стих. Не может там какой-нибудь ураган развиваться медленно и печально. Это не какая-нибудь лирическая драма, там просто концентрация энергии другая. А другая энергетика требует, в том числе, и другого голоса. Там объём другой, масштаб другой. Метафора — это же не ковыряние сучка в задоринке. Это сильная концентрация вещества.

– Борис Филиппович, я слышал такую историю: от одного екатеринбургского режиссёра вы ушли почти сразу, чуть ли не с первой репетиции. Что там произошло? Как такое вообще возможно?

– Вы про «Принцип Леонарда» (премьера этого спектакля в Молодёжном театре Челябинска состоялась в 2018 году, – прим. автора)? Там была такая штука… Я эту пьесу Константина Костенко знал. Тогда у нас в театре был проект читок, и она у меня была отложена. Когда я её прочёл, подумал: «Ну вот, одна из тех, которая в принципе могла бы у нас идти. И умная, и толковая, казалось мне». В общем, она мне нравилась. А потом, когда собрали нас на первую репетицию, мы взялись читать, и я вдруг обнаружил, что это не пьеса. Это литературное произведение. Потому что пьеса — это цепочка экстремальных ситуаций, а не разговоров о них. Тем более это детский спектакль, где всегда должен быть острый конфликт – иначе просаживается энергетика, и мы перестаём совпадать с энергетикой ребятишек. А если мы начинаем подтягивать до театра литературный материал, который не даёт на это оснований, то мы должны во время репетиции с режиссёром найти, как сделать так, чтобы было громко, быстро. То есть, если не талантливо, то хотя бы громко и быстро.

Я спросил режиссёра: «О чём спектакль? О чём мы будем всё это делать?» И он выдал чушь, которая к этой пьесе вообще не имеет никакого отношения. Можно ставить про то, про что он говорил, но этот материал для этого не годится. Ну вот лежит деревяшка — а мы будем говорить, что выгнем из неё ленту Мёбиуса? Ну понятно, что ты дерево так не выгнешь.

Я там ещё что-то сказал, и он спрашивает: «Вы не хотите принимать участие в этом спектакле?» Я говорю: «Ну вот в спектакле про… нет, я бы не хотел». Он: «Ну, пожалуйста, давайте расстанемся». В общем, отнёсся к этому довольно спокойно.

– А это вообще нормально для артиста — отказаться от роли?

– Конечно, нет. Но там артист от роли не отказывался. Там режиссёр задал ему прямой вопрос, на который артист прямо ответил. И режиссёр принял решение.

– Недавно Олег Меньшиков – известный артист и худрук театра Ермоловой – высказался по поводу премьерного спектакля «Гамлет» в МХТ и, в частности, призвал актёров тоже нести ответственность за то, что ставит режиссёр. Вы с этим утверждением) согласны?

– Да. Я считаю, что актёр несёт полную ответственность за спектакль. Понимаешь, режиссёр остаётся в репзале. На репетициях он — главный, он направляет. Но репетиции закончились, и его нет. На зал выхожу я. И зритель смотрит на меня, и он либо понимает меня, либо нет.

Я не стараюсь как-то особенно хорошо выглядеть или особенно запасть в душу, хотя был бы не против. Но в случае той ситуации с «Принципом Леонарда» это не связано с какими-то внешними вещами. Просто ничего не выйдет, и, как потом жизнь показала, – не вышло.

Я готов разговаривать с режиссёром сколько угодно, с текстом в руках убеждать. Игорь Перепёлкин, помню, про Сашу Мезенцева (известный артист Челябинской драмы, а позже Московского театра имени Гоголя, – прим. автора) говорил: «Он задолбает. Он будет ночь, полночь, потом до самого утра звонить и что-то выяснять про эту роль». 

Да, потому что Саша Мезенцев, царство ему небесное, нормальный актёр, способный говорить о роли днём, ночью, доставать режиссёра всякими вопросами. У Питера Брука в «Пустом пространстве» есть смешной пример, когда актёр его по какому-то персонажу доставал: «Скажите, пожалуйста, а вот у него в башмаке камешек. Как вы считаете – их два или три?» Брук говорит: «Я сказал, что два». «Спасибо большое!», – ответил актёр и положил два камешка в башмак. Ему это было почему-то важно, и ему это как-то помогало. С точки зрения другого человека, эти вопросы могут быть идиотскими, но для артиста они в какой-то момент становятся важными.

Ещё есть такая вещь, как опыт ответственности за исполнение больших, главных ролей. Тогда ты принимаешь на себя ответственность за спектакль в целом. Ты обязан его вести. У нас сейчас об этом разговору нет, но я по-прежнему так считаю. Любой нормальный артист, мне кажется, так считает. Если он вышел на сцену в главной роли — он обязан взвалить этот груз и переть. И зал в это время должен раскрыть рот, и должна стоять тишина. Актёр отвечает за этот контакт, отвечает за спектакль. Поэтому режиссёр и актёр — союзники. Я делаю то, о чём мы с ним договорились в репетиционном зале, во что я поверил под его влиянием. И через 5, 10, 15, 25, 40 лет я стараюсь это сохранить и протащить. И это мой долг — и перед режиссёром, и перед зрителем. Они пришли, заплатили деньги, тащились сюда в центр, предположим, с ЧМЗ. Зачем? Я должен для них что-то сделать. А для этого у меня должны быть инструменты, должно быть нечто, что я им передам. Вот это «нечто» создаётся мной и режиссёром вместе.

И когда режиссёр говорит: «Знаете, мы из этой кровати сделаем свечку», — я тогда спрашиваю «а как?», а он: «Ну что вы мне задаёте вопросы всякие? Почему я должен что-то кому-то доказывать?». Ну не доказывай – потом ты с этим спектаклем съездишь на фестиваль, тебя там раскритикуют и спектакль через сезон спишут. Но кто виноват?

– Я уточню: Олег Меньшиков говорил, что актёры должны нести ответственность уже на репетициях. Что, мол, надо останавливать режиссёра, если он идёт не туда и видно, что ничего хорошего из этого не выйдет.

– Здесь какая штука. Я понимаю, о чём говорит Меньшиков. Но одно дело Меньшиков – очень талантливый и даже гениальный. Другое, когда какой-нибудь выпускник Института культуры и отдыха выходит и говорит: «Так, вы что-то не туда». «Он нарушает нашу органику! С какой стати мы должны орать? Что это за вечная беготня? Что мы тут вот устраиваем? Это непрофессионально! Это ужасно!» Понимаешь?

– А если говорить о современных режиссёрах Молодёжного театра — есть те, кого вы могли бы отметить?

– Нашего главного режиссёра я считаю очень одарённым человеком. С большим удовольствием играю в поставленном им «Чёрном апельсине». Как-то команда у нас там такая подобралась хорошая. Мне казалось, что у нас было и есть некое единство. Мы весь спектакль сидим за кулисами, хоть и дверка есть, куда можно было бы выйти, — но мы же сидим. И для нас это как бы важно, имеет значение. Все увлечённые и ответственные. В этом спектакле случилось хорошее сочетание материала и режиссёра, который может этот материал прочесть и воплотить. И я не помню, чтобы у меня хоть раз возникла мысль взять что-нибудь такое спросить его, чтобы услышать: «Вы не хотите? Ну, идите».

Недавно сижу в поликлинике, жду приёма, а ко мне женщина подходит и спрашивает: «Вы в „Чёрном апельсине“ играете?» – «Да». Она говорит: «Ой, мы были у вас недавно. Никогда в Молодёжный театр не ходили, но так нам понравилось, мы теперь будем вашими постоянными зрителями». Понимаете? Я же её не ловил за руку и не заставлял: «Ну-ка, похвали!» Она сама меня узнала и подошла, и у неё самой было вот это желание сказать мне хорошие слова о спектакле и театре.

– Я слышал, что в «Ростовых» (режиссёр Иван Миневцев) ваш старик Болконский больше всех трогает зрителей, заставляет их сопереживать.

– Не знаю. Мне никто об этом ещё не говорил — кого я там затрагиваю, не затрагиваю. Но из того, что мне попадалось прочесть, — заметка нашего ведущего челябинского критика, который написал, что был на спектакле, потом два слова буквально таких абсолютно отчётных об этом самом спектакле — и далее список участников. Меня в этом списке нет. Поэтому, значит, не запал, видно. Или так запал, что меня вычеркнули из участников. Потом ещё завлит НХТ писала. Не помню формулировки, но, как мне показалось, смысл был в том, что у меня слишком традиционная трактовка — ничего нового. Но, во-первых, я не считаю, что надо вот так вот выпрыгивать и непременно там что-то новое выдать. Новое ради нового: какой в этом смысл?

– Какие-то сложности испытывали, когда работали над ролью князя Болконского?

– У меня проблема в этой роли была какая? В «Чёрном апельсине» я играю Деда — человека со сложным характером. И в «Ростовых» тоже человек со сложным характером. Я и одного, и другого обожаю. Мне надо было как-то проскочить, чтобы в «Ростовых» не попасть в этого самого Деда из «Чёрного апельсина». Как-то извернуться, чтобы это не ассоциировалось с «Чёрным апельсином».

И есть ещё одна похожая роль у меня — отца Петруши Гринёва в «Капитанской дочке» (режиссёр Тимур Насиров, — прим. ред.). Там роль маленькая, персонаж проходящий, неподробный. И я, когда спектакль ставили, режиссёру ляпнул, говорю: это, наверное, Старик Болконский. Он говорит: «Во! Старик Болконский». Ну, Старик Болконский — так Старик Болконский, его же никто не видит, никто не знает. Я ж не думал тогда, девять лет назад, что его придётся играть. Ну, и я его так и продал: «Старик Болконский».

И что интересно: и в «Капитанской дочке» у моего героя сцена прощания, и в «Ростовых» она основная. И для меня это была большая проблема. Я там вертелся-крутился, как уж на сковородке, — не знаю, до чего довертелся. Но внутри у меня все три — Дед, Старик Болконский и отец Гринёв — расходятся. А как из зала — я не знаю. В общем, я очень хотел избежать этого риска совпадения.

В «Ростовых» у меня четыре выхода, и каждый выход — по две-три фразы. Естественно, что девять десятых осталось в романе. Но мне очень хотелось, чтобы зрители понимали, что да, вот это и есть отец Андрея Болконского — его вредный старик. Мне хотелось, чтобы никто не говорил, что это не Болконский, а Фамусов или кто-то другой. Понимаешь? Чтобы говорили: да, вот это Толстой, или у Толстого что-то похоже. Несмотря на то, что от князя Болконского остались рожки да ножки, осталась только одна-единственная тема — любовь к детям, и она мне близка. И я… тьфу ты, Господи, — про это нельзя говорить, потому что это уходит. Вот ты опубликуешь — что из чего и как, и это уйдёт. Поэтому дальше развивать эту тему не буду.

– Насколько важно артисту слышать и читать отзывы зрителей, блогеров и театральных критиков? Нужны ли они артистам? Какими, на ваш взгляд, они должны быть?

– Мы, артисты, не видим себя со стороны. Все остальные люди, которые занимаются, высоко говоря, искусством (или стараются заниматься), — могут положить написанное в стол, отвернуть картину к стенке, режиссёр – проспаться и через месяц прийти в зрительный зал посмотреть.

Сколько раз Махарадзе говорил: «Господи! Я этого не ставил!» Или Перепёлкин про свои спектакли: «Терпеть не могу! Терпеть не могу!» Хотя во время выпуска были очень увлечены! И бесполезно подходить и говорить что-то ему — бестолку. У него там свербит какая-то мысль, и он искренне видит то, чего на сцене нет. И видит он один, единственный.

Вот, помню, как мы выпускали один спектакль. Ой, как смеялся режиссёр! Как смеялся… Как ему это всё было смешно, как весело, как упивался всем этим делом. А зрительный зал спал. Ну, и он на сдаче уже как-то сник, видимо, его эта сонливость зрительская подхватила, заразила и унесла в дальние дали. Вот. Но он же смеялся до этого не из-за того, что ему смешинка в рот попала, а именно потому, что он видел что-то своё. А его не было. Зритель не увидел.

У нас же тоже, у актёров, точно так же бывает. Я думал, допустим, в «Чёрном апельсине» на моих сценах Деда, что зрители будут в лёжку лежать, но никто не смеётся. Никто. Максимум, что услышишь, — это какие-то такие, даже не смешки, а хмыкания.

– На предпремьерных сдачах спектакля, прогонах для своих, когда приходят посмотреть на новую работу артисты этого и других театров, от них часто можно слышать смех в тех местах, где обычный зритель обычно не смеётся, что далее и подтверждается премьерными спектаклями.

– Это я терпеть ненавижу. Бывают смешки закулисные, не имеющие никакого отношения к спектаклю. За кулисами «хе-хе-хе», а зрительный зал сидит мёртвый и юмора этого не понимает – он понятен только «своим». Когда меня учили, на подобное была жёсткая формулировка — «словесный понос». «А зачем ты вот это сказал? А сюда ты пошёл почему? А зачем ты там закричал?» И шёл доскональный разбор поведения на площадке.

Говорить можно только то, что продвигает к цели. «Зачем ты это говоришь, если это тебя не продвигает к цели? Что? Покрасоваться решил? Блеск неяркого дарования показать?»

Правда, у нас есть театр, в котором это считается импровизацией. И руководитель этого театра, по-моему, даже Буткевича с Васильевым под это дело приплетает. Причём, поразительно, что этот человек читал хорошие, нормальные книжки. В своё время Анатолием Васильевым клялся, сейчас уже не знаю. В их «Грозе» я просто поражался. В сцене перед оврагом, где Борис с Кудряшом встречаются, они молотили какую-то чушь. Поскольку я играл в «Грозе», текст Островского помню. Сижу и думаю: вот почему он, режиссёр, и они, актёры, почему решили, что вот так вот с пылу с жару они ляпнут какое-то заповедное слово, которое не знал Александр Николаевич Островский? Вот он сидел днями и ночами, неделями, выискивал эти слова, подгонял друг к другу и так далее. Почему они считают возможным всю его работу обнулить? Зачем тогда они его берут?

– И всё-таки, Борис Филиппович, вернёмся к вопросу о театральных критиках и блогерах…

– Как я уже говорил, мы, артисты, со стороны себя не видим. А нам это важно – увидеть себя со стороны. Мы можем видеть себя через режиссёра. Но видеть себя через режиссёра — это так печально, мучительно и больно. Даже если режиссёр выбирает выражения, ты сидишь и думаешь: вот он выбрал эти слова, а внутри его остались какие-то ещё другие выражения. Поэтому важно режиссёра любить, доверять ему. Потому что он говорит не «для того, чтобы ты поплакала», а хочет, чтобы лучше было – из заботы о тебе и спектакле.

Но, когда режиссёр увлечён работой, то может какие-то вещи и не заметить. Он будет считать, что артист что-то делает, но приходит зритель и эту работу не видит, не воспринимает её. Для этого и нужен критик. Он приходит, как говорится, «с мороза» и не в курсе ничего. А потом, как максимально честное зеркало, отражает. В этом смысле Владимир Оренов был замечательным театральным критиком. Как-то на него режиссёр один очень сильно обиделся, вплоть до конфликта. И Оренов очень верно тогда сформулировал: и ты, и я — мы оба служим театру: я так, ты — вот так. И если критик служит театру, а не своим каким-то амбициям и предрассудкам, то он может сказать как доктор: тут неоперабельный случай. Как бы это ни было больно и жестоко. Если за всем этим делом стоит благо театра, то он тогда имеет на это право.

– А как вы относитесь к простым зрителям и так называемым театральным блогерам, которые пишут свои отзывы и впечатления о спектаклях? Имеют ли какие-то последствия их замечания, например о том, что артиста плохо слышно, непонятно, что он говорит?

– Это важно, это имеет последствия. Но дело в том, что очень часто блогеры пишут не по делу, для них важно блеснуть стилем или ещё там чего-то. Себя показывают, а не спектаклем занимаются. Ну сели бы они лучше и сконструировали самолёт. У нас с пассажирскими самолётами сейчас некоторое напряжение есть. Почему они туда не суются? Почему они считают, что театр — это проще? Театр — невероятно сложная штука. Вот ты сел и смотришь спектакль, и пока ты его смотришь, ты по ходу его разбираешь. При этом существуешь как бы на нескольких уровнях. Один уровень: трогает или не трогает. И когда тебя перестаёт трогать, ты, значит, дёргаешься и думаешь: а что такое? А почему? А потому что остановилось. А почему остановилось и не двигается?

А потому что вот артист, у него инициатива, он должен эту сцену вести, а он её совсем не ведёт. А почему не ведёт? Может быть, режиссёр что-то не то сделал? Или же это потому, что артисту не дано, и это, предположим, ошибка в распределении. И ты пишешь, что режиссёр ошибся с назначением актёра А на роль Б. Выдаёшь это как предположение, а не как ругань.

– У публицистики, как и у спектаклей, тоже есть свои законы. Должен быть яркий заголовок, яркие фразы, юмор, чтобы отзыв цеплял читателя, чтобы ему было интересно читать дальше, и он не засыпал, как на некоторых спектаклях.

– Да я не против ярких фраз. Я за то, чтобы они по делу были. Вот ты зеркало в это время? Или ты не зеркало? Или ты бампер? Бамперы, они сейчас, правда, пластмассовые…

– Разве человек может быть зеркалом? Он всё воспринимает через свою призму.

– Ну, тогда идите куда подальше. Занимайтесь чем хотите: собирайтесь кружком, болтайте, блистайте друг перед другом... А критика — это прежде всего забота о театре. Это ради театра. И поэтому отражение должно быть максимально точным. При всём при этом это не значит, что в ней не может быть каких-нибудь таких слов. Хотя их лучше избегать, конечно.

– Но в основном же идёт вал восторженных зрительских отзывов. Это разве зеркало?

– А, ну вот это другая история. Нет, это не зеркало — это стеклярус какой-то или шар на дискотеках из кусочков зеркал.

– Им тоже ничего не писать?

– Лучше бы заткнуться. Потому что на что эта штука направлена? Пост номер один:

«Как я сегодня хорошо покушала! Замечательно!» Пост номер два: «Хорошо покушавши, посетила спектакль, который привёл меня в жуткий восторг, потому что я ничего не поняла».

То есть получается: чем непонятнее, тем гениальнее? Если ничего не поняла — помолчи, сядь в уголочек, подумай. Может, ещё раз пять сходи, но разберись. Потому что основа-то всего этого дела — «что это»? Это что? Дом, сарай, сортир, погреб, бомбоубежище? Что это? До тех пор, пока ты не понял, что перед тобой, у тебя нет предмета для описания. Предположим, это погреб, и ты видишь, что он сделан не из того материала. А зачем погребу, например, что-то из Сваровски? Дорого, само по себе замечательное и блестящее, но зачем это погребу?

Или вот ближе к делу. Образ-то какой-то создан? Или он не создан? А если не создан, то почему? Ты же должен всё это дело понять, для того чтобы потом отразить и сказать: «Вот образ. Я понимаю, что вы закладывали это. Но тюрьма у вас не получилась, потому что у вас много песен и плясок. Вы хотели их провести контрапунктом, но контрапункта не получилось, потому что пункта нет и нечего было контрить». Потому что контрапункт должен, усилив впечатление, родить в душе зрителя ощущение, адекватное моему ощущению. Я вот сижу и думаю: что-то не то. И критик мне нужен для того, чтобы сказать: «Ты, старик, без контрапункта тут не обойдёшься. А ты его не сделал. У тебя тут всё впрямую. А впрямую оно отталкивает. Оно не создаёт образа. Ты описываешь образ вместо того, чтобы его явить».

– А где взять такого критика?

– Их немного, но они есть. Вот у нас был великий спектакль, и на него позвали двух критиков. Один из Екатеринбурга, а другой, значит, из Челябинска. Ну и на правах хозяина начал обсуждение местный критик. И вот он говорил: какой великий спектакль, какой великий режиссёр и какая артистка — просто блеск, и он в полном восторге. Критик из Екатеринбурга говорит: понимаете, это спектакль мастера, но уставшего мастера, давно уставшего мастера. Поэтому это очень усталый спектакль, который красив, но эту красоту сделал не режиссёр. Эту красоту сделал художник. А режиссёр должен был сделать, чтобы в спектакле всё двигалось, и он как бы куда-то шёл. Но режиссёр не сделал. Местный критик: ну да, есть тут такое — и виртуозно переобулся. И где тут зеркало?

– Получается, что у нас один театральный критик на весь город?

– Я верю только жене.

Биографическая справка.

Борис Филиппович Черев – артист Челябинского Молодёжного театра (ранее – ТЮЗ), в котором служит с 1978 года, сразу после окончания Воронежского института искусств. Творческое становление проходило под руководством легендарного режиссёра Тенгиза Александровича Махарадзе.

Помимо актёрской работы, Борис Филиппович занимался театральной педагогикой (вёл актёрское мастерство в школах, студиях, училище, ЮУрГИИ и ЧГИК), а также работал как режиссёр в созданном им Центре ненормативной лирики и жеста.

Избранные награды:

1999 – «Лучшая мужская роль» на фестивале «Сцена» за роль графа Доранта в спектакле «Мещанин во дворянстве».

2008 – Благодарность Министерства культуры РФ.

2009 – «Лучшая мужская роль второго плана» на фестивале «Сцена» (спектакль «Старый дом, чердак и... фантазия»).

2020 – «Лучший Дед Мороз в спектакле» на фестивале «Морозко» (спектакль «Мой папа – Дед Мороз»).

2026 – Почётная грамота администрации города Челябинска.

Роли в текущем репертуаре:

Дед («Чёрный апельсин»).

Отец Гринёва, Губернатор Андрей Карлович («Капитанская дочка»).

Санитар («Человек в закрытой комнате»).

Дедушка («Тайна корабля призраков»).

Князь Болконский («Ростовы»).

Дедушка Рольф («Волшебник Изумрудного города»).