«А куда жить?»: челябинский спектакль о семейной драме как отзвук времени

В челябинском театре «Манекен» прошла первая премьера весны – спектакль «Мама» по пьесе современного французского драматурга Флориана Зеллера. Постановка, послевкусие от которой остаётся надолго – слова, звуки, образы оттуда становятся спутниками, с которыми в плотном будничном потоке дел неожиданно начинаешь вести беседу. В чём секрет наваждения? Может, за банальной историей одинокой стареющей женщины скрывается что-то другое – нечто большее? Об этом мы поговорили с режиссёром спектакля Игорем Бармасовым. А заодно узнали, как на сцене появился песок и кинопавильон, и почему «Маму» стоит смотреть несколько раз.

- Игорь Вячеславович, почему выбор пал именно на Зеллера? В Челябинске это уже вторая постановка по пьесе этого драматурга. Правда, в Камерном в прошлом году поставили другую часть его трилогии – «Сын». Чем вызван ваш интерес к нему?

- Вообще я драматургию всегда ловлю случайно. У меня такой принцип - мне нравится, когда она прилетает. Не когда я перечитываю тысячи пьес, и вот она – «та самая»! Так у меня совсем не работает. Я люблю, когда откуда-то и почему-то. Честно говоря, я даже не помню, каким образом появился [в моей жизни] этот автор. На каком-то, наверное, семинаре, мастер-классе, лаборатории - я просто езжу бесконечно – мелькнуло. Но я долго ждал, когда мы увидим эти пьесы, потому что они были на французском языке. И вдруг ГИТИС издаёт всю трилогию - это давненько уже было. Их ещё в глаза никто не видел, ещё даже не отдали в продажу эту книжку, а я вышел сразу на издательство ГИТИСа. Мне говорят: «Дак мы ещё как бы не продаём, только начали…». «Ну, пожааалуйста». И они мне её прислали. По сути я стал одним из первых, кто взял в руки эти тексты в хорошем переводе и прочитал.

- Каким было первое впечатление?

- Обычно, когда читаешь пьесы, твоё наслоение, наслоение какого-то опыта и т.д., начинает резонировать, и ты уже что-то видишь. И пьеса волнует тебя именно таким образом – при помощи тебя же. А тут, когда я читал эти тексты, я почему-то словил какие-то очень мощные ощущения. Вот прям просто при прочтении пьесы. Я вдруг терял какую-то ориентировку – где я вообще, когда…Я вдруг стал блуждать в своём сознании, я понимал, что со мной буквально физически и психологически что-то происходит. Такое редковато вообще бывает у меня. Это я потом стал про него [Флориана Зеллера] читать и узнал, что он фанат Чехова. Но уже тогда, когда я прочитал все три пьесы, я понял, что там за текстом есть огромная, невероятная жизнь, которую я даже не могу увидеть точно. Я подумал, что это что-то очень «чеховское». Но это другой Чехов - новый. Я когда, правда, говорю людям, что родился новый Чехов, они все немножко ругаются, говорят: «Ну, ты перебарщиваешь, уж не такой он великий, как Чехов». Но когда Чехов писал…

- Он тоже не был великим.

- Так что я говорю – посмотрим, пройдёт сколько-то лет, и на полочке эта трилогия будет стоять. А стоять она будет, это точно. И среди очень крутых пьес. А я Чехова люблю безумно. И для меня этот дух был очень «чеховский». Он изобрёл, на мой взгляд, какую-то новую технологию, структуру пьесы. Как так написать, чтобы предать нам свои ощущения? Это не часто бывает. Передают тему хорошо, смысл, содержание, какие-то мотивы, идеи…но именно передать ощущения – это не каждый может. Вот здесь я словил реальные ощущения, я понял: «Опа, это какой-то серьёзный драматург».

- А почему именно эта часть трилогии - «Мама»?

- Во-первых, если выстраивать по рейтингу, пьесы «Папа», «Мама» мне нравятся больше. Хотя «нравится» неправильное слово – я их ощущаю больше. А «Сын» для меня толковая, хорошая пьеса, но в ней уже меньше того, что есть в «Папе» и «Маме». И потом Юрий Бутусов выпускает спектакль «Сын». Я, естественно, срываюсь, лечу смотреть в РАМТ «Сына». Я понимаю, что это 1:0, и мне лучше «Сына» не надо. Можно, что-то усовершенствовать, но уже всё – не победить. То впечатление было очень мощное, и оно, самое главное, совпадало с моим. Понятно, что «Сына» делать не надо, его уже поставили так, как мне нравится. А «Папа» и «Мама»…здесь уже возникает целая сборка проблем. Когда говорят «мама», у меня это вызывает ощущение чего-то такого с корнями, с глубиной. Это же то, что рождает жизнь – первоисточник, основа жизни. Нет мамы - нет жизни. Есть мама – есть жизнь. Ну, во всяком случае, она возможна. И есть второй фактор. Он связан с конкретным театром, конкретной труппой. Мне очень хотелось увидеть, как определённые артистки сделают эту роль. Потому что мне казалось, что они в какой-то момент выпали из игры, им давно не давали каких-то хороших ролей, больших. А в них огромный потенциал. И как хорошо было бы их вернуть… это очень похоже на обстоятельства пьесы.

- А в чём параллель?

- Сама Мама выпадает из жизни, она как будто осталась немножко в стороне. Такая сильная, умная, толковая, и разная, и противоречивая, и в то же время очень объёмная. Но она не у жизни как будто бы, жизнь мимо неё течёт. Мне показалось, что это очень похоже на этих девчонок-артисток: они прекрасно играют в других спектаклях, но новых, мощных ролей долгое время у них не было. Незаслуженно, по-моему. И мне хотелось поставить «Маму» уже в таком, прикладном контексте. Поэтому тут с двух сторон срослось: и от обстоятельств театра и от обстоятельств, которые у меня стали складываться с этой пьесой.

- Само название «Мама» рождает ассоциации совершенно глубокие, первоистоковое. Это про «озеро жизни», из которого все черпают силы. Какое это «озеро жизни», такая и жизнь будет. И мне показалось, что надо отсюда и танцевать, и исследовать.

- Существуют ли личные мотивы, которыми можно объяснить интерес к теме материнской привязанности?

- Я не думаю. Во всех трёх пьесах действие происходит в узком семейном кругу, всегда есть конфликт или история взаимоотношений «отцы и дети». Это, мне кажется, вечная тема для нас. И какие-то недоговорённости, проблемы в отношениях с родителями, конкретно с мамой, есть в каждом человеке, и во мне в том числе. Об этом порефлексировать тоже хотелось. Но личных пересечений…

- Как говорят, психологической травмы…

- Нет, вот такого нет. Потому что я вижу эту пьесу (как и все три пьесы) шире, чем просто как узко семейную историю. Как иногда говорят про пьесу «Сын»: «Ну, это про подростковый суицид, про потерянность поколения – они не знают, для чего жить». Для меня это мелковато. Потому что пьеса побольше.

- В отзывах и рецензиях в качестве основной темы «Мамы» называют одиночество, крах семьи, расстройство сознания. Но я так поняла, что для вас это, прежде всего, исследование источника жизни.

-Да.

- Вы говорили про мощные ощущения от пьесы, а их удалось передать в спектакле?

- Мне кажется, да. Я не могу сказать, что мне всё удалось. Мы до сих пор кое-что подправляем, ищем, отметаем. Но мне было важно воссоздать именно ощущения, чтобы зритель, до конца досмотрев спектакль, их пережил. А иногда, когда люди уходят в антракте, мне хочется кричать: «Нееет! Посмотрите! Если в первом акте вы чего-то недополучили, во втором – там же всё…». Это же целая дорога, которая продумана и простроена так, что только в конце ты получишь полное впечатление. И мне кажется, это ощущение предать получилось.

- А что это за ощущение?

- А вот это уже мостик к вопросу об актуальности. Когда я читал, у меня было ощущение, что я потерялся, не очень понимаю, а где я сейчас, а то, что здесь написано – что из этого правда? Какая из сцен настоящая, какая – её фантазия? Какая - в её голове, а какая – правда жизни? Почва из-под ног уходит, какие-то ценности вдруг улетают, и ты остаёшься потерянным как у разбитого корыта. Ты стоишь один в поле и не понимаешь: куда идти-то? Я когда её прочитал, она, эта пьеса, со мной ещё жила. Но чем дальше мы жили, тем больше эти обстоятельства жизни стали складываться так, что я услышал, как она резонирует со временем. Когда вдруг какие-то очевидные ценности разрушаются, меняются, и люди не понимают, «а куда жить»: надо здесь быть или надо уезжать? надо как думать, надо себя как мыслить? чем заниматься дальше? а театром надо заниматься? а надо деньги зарабатывать или детей воспитывать, или прятаться, или что? Мне кажется, с некоторых пор, ещё с эпохи пандемии, всё как посыпалось, и вдруг стала уходить из-под ног почва, и люди стали теряться…У кого-то бизнес сломался, и они остались не у дел. Мне кажется, вот эту потерянность, внутреннюю, душевую, мы все в той или иной степени испытали. Кто-то, может быть, от этого бегает и говорит: «Нет-нет, у меня этого ничего нет». Но мне кажется, всех это коснулось в итоге. И вот это ощущение ускользания почвы, непонимания, что является опорой, какой путь выбрать, есть ли он – мы его - именно это ощущение - очень сильно охраняли в спектакле, и художественные средства отбирали так, чтобы оно-то точно в спектакле было.

- А для чего к этому ощущению, далеко не самому приятному, нужно обращаться?

- Мне кажется, что, только такая искусственно созданная ситуация потерянности, полезна для того, чтобы зритель на наших глазах «потерявшись», вместе с нами попытался ответить на вопрос, почувствовать, «куда я-то пойду, какой путь выберу».

- То есть признать в себе этот состояние?

- Да, испытать ещё раз его квинтэссенцию, пройти весь этот путь – пойти, заблудиться, остаться не у дел, в полной прострации и попытаться найти выход в себе самом. Мы не предлагаем какого-то конкретного выхода зрителю.

- Главная героиня не находит эту опору?

- Она приходит к какой-то внутренней гармонии, что-то понимает. Мы это для себя так оправдываем. Какой-то маяк возникает, начинает мерцать, есть ощущение, что она почувствовала, куда надо двигаться. Но ответа мы не даём. Артистка знает, мы знаем, но мы не разжёвываем это зрителю. Потому что она обнаружила – значит и мы вместе с ней должны обнаружить. Давайте, идём, вы же с ней шли всю дорогу? Вы же потерялись так же, как и она? Значит, можете вместе с ней почувствовать, куда дальше двигаться и что является маяком надежды.

- Если же убрать это ощущение «первоистоковости» из текста, то получается довольно банальный сюжет о женщине в возрасте, которая требует к себе любви и не получает её. А вы отвечали на вот этот чисто житейский вопрос об одиночестве женщины, вырастившей детей?

- Конечно, меня больше интересовала тема утраты смыслов, коммуникаций. Неспроста у нас на афише и на сценической площадке очень много телефонов – таких закаменелых, архаичных телефонов. Это простой символ коммуникации. И вот она обкладывается этими телефонами, потому что хочет каких-то контактов, а их нет – ни глубоких, ни простых, они теряются. От неё уезжают, уходят, не звонят. Но я сейчас опять залезу «выше». Зеллер же хитрый: он берёт всегда одну семью как одну маленькую ячейку и говорит: если это происходит с близкими людьми, то что же происходит вокруг? Если близкие люди не чувствуют доверия, то чего там происходит с миром вообще? Конечно, мы тоже копались в простой житейской истории, искали аналогии. Каждый артист приводил кучу личных примеров, а как у него там с мамой. На этом строится конкретика, простота какая-то. Про большое выяснять – это мои проблемы, а артист же не будет про большое играть, ему нужны какие-то простые штуки. Но то, что мы питались реальными житейскими ситуациями, чтобы накопить энергию и влетать в какие-то высокие смыслы, это точно.

- Очень многие зрители отмечают необычную сценографию. В чьей голове она родилась?

- Мы продолжаем работать с Катей Ламыкиной. До этого мы выпустили с ней спектакль «Гринч». И она даже получила награду за сценографию на фестивале «Морозко», на фестивале «Сцена» - за лучший образ сказочного мира. Так что она уже была успешна в «Гринче». А сказать про то, кто автор и как родилось, невозможно. Это всегда совместная работа, потому что мы сидим болтаем, я что-то наговариваю, привожу свои ассоциации, она потихоньку рисует, и как-то это всё складывается.

- Какие были отправные точки?

- Мы проговаривали, что у нас есть сцены-повторы, поэтому возникли две одинаковые комнаты. В них повторяется одна и та же ситуация, но разыгрывается по-разному. Родилась сценография и от ассоциации «кино», потому что сам Зеллер киноман, и в его текстах видна тяга к кино, и он сам снимает фильмы по своей трилогии. «Сын» вот недавно вышел. Поэтому мы оттолкнулись от понятия «кинопавильон». Благодаря нему мы как зрители видим, что это никакая не правда, а декорации. То есть это ощущение «реальность/нереальность» уже задаётся самой сценографией. Ну, и плюс, конечно, это образ песка. Это огромное песчаное поле.

- Это прошлое?

- Да. Мы когда обсуждали, я много Кате наговаривал, что Мама живёт прошлым, очень много вспоминает. И она как будто бы жалеет, что что-то ушло в прошлое, и это теперь не вернуть никак. Пока мы об этом болтали, сами собой возникли песчаные дюны прошлого, в которых всё утопает. Поэтому мы дорисовали, что там торчит кусочек античной колонны, какой-то лев каменный. Абсолютно все эпохи рухнули туда. Это огромное кладбище прошлого, из которого она что-то всё время достаёт. Выкапывает какие-то альбомы, предметы, пытается их вернуть, но они также уходят в эти пески. Вот такие были два главных мотива – песок времени (и та же песочница, где можно играть) и кинопавильон.

- Благодаря, наверное, и сценографии, и автору спектакль называют европейским. Это льстит?

- На самом деле да, льстит. Потому что я сам вырос на таких спектаклях, помимо моих любимых Эфроса, Товстоногова, наших культовых, великих режиссёров. Но я всё время рвался на Тальхаймера, на Остермайера, Някрошюса, и Люк Персиваль, и многих других мировых режиссеров. Есть много режиссёров, которые привозили к нам с Запада очаровательные, мудрые, невероятные и мощные спектакли. И когда ты растёшь на них, то уже перенимаешь этот воздух. Видимо, это как-то в подсознании отслаивается. И мне нравится этот театр – он умный.

- Мне кажется, на сцене «Манекена» это первый спектакль в такой европейской стилистике. Или я ошибаюсь?

- Наверное, да.

- И тем интереснее реакция зрителя. Как они восприняли то новое, что родилось в «Манекене»?

- Честно говоря, я боялся, что будет хуже. Я думал, что могут категорически сказать: «Ну, нет. Это всё другое». Но главное, что сделали артисты – они сделали историю про людей, про человеческие отношения, про роль человека в этом мире. А «Манекен» всегда, по-моему, этим и занимался. Поэтому противоречий в художественной политике нет никаких. Даже директор, когда посмотрел, сказал: «О, так это всё наше». Главное, что здесь есть люди. И поэтому зритель очень тепло это всё принял. Просто воспринял как другой язык, но разговор о человеке. И для меня такая зрительская реакция приятна. Хотя спектакль непростой, многопластовый, и есть разные мнения. Может быть, кто-то не сразу всё разглядел, может, не всегда настроение подходит к этому спектаклю, может, надо с другой стороны к нему подойти. Но приняли хорошо и за это огромное спасибо.

- Музыка в спектакле звучит французская, потому что сам автор француз? Или есть другие причины? Осмелюсь предположить, что это тоска по тому прекрасному, что когда-то было?

- Она потому почти вся и ретро. Ведь спектакль и пьеса современные. Кто-то даже из зрителей даже подошёл и сказал: «Интересно, я не знал, что Зеллер писал про ретро-время». Кто-то даже подумал, что это не сегодняшний день – то есть случилось такое путешествие вне времени. Я думаю, да. Это то, что живёт в самой Маме. Это про что-то, когда было хорошо, когда пели Эдит Пиаф, Шарль Азнавур, Лео Ферре. Единственное, что там из нового «прилетело», это Stromae. Но эта песня за сыном закреплена. Всё остальное – это ретро-песни, очень простые, ясные, человечные, про светлое, важное. И эти песни живут в ней [Маме]. Кстати, мы приглашали репетитора по французскому. И артистки занимались, разбирали, переводили. Так что они довольно глубоко понимают не только текст, но и структуру самих песен. И да, это некая ностальгия, припоминания прекрасного.

- Как прошла сама премьера? Всё как задумывали, или возникли нюансы?

- На самом деле нюансов много. Потому что спектакль технологически непростой для театра. Там есть и онлайн-видео, и специальные подъёмы экранов, и очень сложная установка декораций…Вообщем, целая куча технологических сложностей, с которыми театр, может быть, впервые за длительный период столкнулся. Поэтому немножко сложновато нам всем было в этом существовать. И периодически возникали какие-то неточности на премьере, «запятые». Всё время мы боялись, что вот это сейчас рухнет, вот тут как бы не сломалось. То есть не хватило времени технологически отточить процесс так, чтобы мы за него не переживали. Это всё работает, но есть ощущение «ой, как бы ничего не случилось». Поэтому в этом смысле премьера прошла неспокойно. Но, к счастью, при всём нашем закулисном напряжении, премьера прошла без особых помех.

- У вас два состава артистов. Для чего?

- Я специально сделал, что работают две команды. Пока работали (как раньше говорили) два состава, но в будущем я их буду потихоньку мешать. Это осознанное решение – менять артистов. И спектакль будет меняться. У мамы будет другой муж или сын. То есть они никогда не приспособятся друг к другу, не встанут на накатанные рельсы, всё время будут искать пристройки к новым партнёрам.

- А есть сейчас желание завершить трилогию?

- Я очень люблю пьесу «Папа». Она ещё суровее по содержанию, чем «Мама». И она резонирует со временем. Но пока не знаю…сложно. Потому что вышел прекрасный фильм «Отец» с Энтони Хопкинсом – Зеллер сам снял. И как будто уже не хочется повторяться, теребить, потому что Хопкинс, мне кажется, сделал прекрасную работу. Роль сделал изумительно. И Зеллер там как раз открыл всё, что закладывал в пьесу - какой-то дополнительный воздух, что-то страшное, что происходит за стенами. Не хотелось бы меньше сделать. А больше сделать – получится ли? – тут вопрос. Ну, а «Сын». По этой пьесе тоже вышел фильм, плюс идёт у нас в «Камерном». К тому же, я посмотрел прекрасный спектакль Бутусова. Поэтому пока нет решения такого, замысла, который сильнее их. А если нет такого замысла, то что ж я полезу.

- Тогда мы будем наслаждаться «Мамой». Тем более, что это тот спектакль, который с каждым просмотром рождает новые смыслы и оттенки чувств. Спасибо большое.